“[…] os olhos não podem conhecer as leis da natureza; por isso, não queiras atribuir à vista o erro do espírito”.
Lucrécio, De rerum natura (I a.C.)
Salvador é uma cidade singular. Sei que todas as cidades grandes têm singularidades …. São pensamentos, hábitos, formas labirínticas que configuram imaginários particulares no tempo e no espaço. Toda cidade grande é singular, mas Salvador é mais, e mais singular ainda é a Baía de Todos-os-Santos.
O mito tupinambá do surgimento da Baía de Todos-os-Santos – marco civilizatório da predatória e cruel colonização portuguesa – narra que essa Baía surgiu miticamente da queda de uma ave gigante que, desfalecida, caiu sobre as terras do litoral formando uma imensa cratera que se encheu de água; seu sangue fertilizou as terras e suas penas alvíssimas tornaram-se as areias brancas da praia.
A Baía inicia-se na Ponta de Santo Antônio, uma elevação onde se ergue um forte de mesmo nome. Este forte possui um farol chamado de Farol da Barra. Pegada ao Farol, à esquerda, antes ainda da entrada da Baía há uma praia comprida chamada Barravento. Essa praia recebe um vento intenso vindo do mar. Esse vento cessa imediatamente ao dobrarmos para a Ponta de Santo Antônio. Aí uma calma toma conta do lugar. O desaparecimento do vento nos dá a sensação de que nesse exato ponto inicial da entrada na Baía adentramos em um novo espaço dimensional, semelhante a um portal.
Nesse novo espaço, olhando para o Farol da Barra, você nota uma Rosa dos Ventos, um totem com os quatro pontos cardeais. Por algum motivo, o norte ali vira sul e o sul vira norte. Na entrada da Baía, se olhar para o norte da Rosa dos Ventos me dirijo a Itapuã? Não, pois ali tudo se inverte… Você nunca chegará à Itapuã se seguir as orientações daquela Rosa dos Ventos.
Nesse mesmo marco inaugural fabuloso do Brasil há também “carneirinhos do mar”, espumas brancas que comumente em outros mares surgem das ondas como padrões harmoniosos que se repetem ordenadamente. Os “carneirinhos do mar” que surgem na entrada da Baía de Todos-os-Santos, no entanto não possuem essa imagem harmoniosa e rítmica do movimento das ondas em conjunto. Na Ponta de Santo Antônio as ondas tornam-se confusas, pois se misturam num conflito de vazante e cheia, vão e vem “aleatoriamente”, desobedientes batem cabeça, rebeldes e independentes por opção. É diferente.
Nosso marco inaugural, berço/umbigo da nação brasileira nasce desse ponto de deslocamento do real, do lógico, que creio marcará profundamente as formas com que essa nação vive e produz cultura. Um exemplo disso é a obra de Leda Catunda. Essas aproximações e afetos que a artista tem por Salvador podem surgir dessas ressignificações do real que ela cria. É um pouco disso que esse texto fala.
“Seu problema é que passou a vida toda pensando que há regras.
Não há regras”.
Lorne Malvo in Fargo T1:E1 “O paradoxo do crocodilo”
Sinceramente: em obras como Outono(pág. 63), Pista com línguas(pág. 41), Grades(pág. 47), Céu com sol(pág. 19) e Rio azul(pág. 55), por exemplo, o que está diante de nós de reconhecível para que possamos dizer: isso existia, já vi antes?. Nada. Até mesmo as partes gráficas reconhecíveis do mundo, ou a noção básica do que é pintura. O que vejo, não conheço. Posso pinçar elementos dessas obras e fazer leituras críticas sobre esses signos visuais, inter-relações com o mundo das imagens e superfícies; no entanto, isso seria escolher uma parte que não explica o todo.
Nota-se uma disposição da artista em nos fornecer pistas com títulos substantivados. Contudo, se nós olharmos atentamente e tentarmos estabelecer relações entre os gestos, as formas e as superfícies, perceberemos que olhamos para algo desconhecido, que não sabemos o que realmente é. Isso é bom.
Sabemos que se trata de uma obra de arte, mas esqueçamos disso por alguns instantes e enxerguemos apenas esse real à nossa frente.
Ao vermos um risco no papel, uma pintura, uma escultura, sabemos o que é. Podemos não entender o que significa, mas sabemos o que é… É um pouco disso que se trata, mas não só. Na verdade, é anterior a isso: Quando olhamos para um trabalho da artista, precisamos de uma nova classificação de coisa, de objeto surgido do mundo… São formas que rompem com o real e dele ressurgem.
Seria instrutivo assumirmos que nunca vimos isso na vida, e que, portanto, não sabemos como nos posicionar, uma vez que estamos deslocados do nosso conhecer, sem poder aferir o que estamos vendo. Seria um jeito sincero de ver, assim poderíamos criar novos nomes e categorias para essas formas, uma experiência criativa também. Quem se dispõe a isso?
“Eu tive um flashback de algo que nunca existiu”.
Louise Bourgueois, Ode à l’Oubli, 2002
Não me recordo de alguém escrever que Leda Catunda é uma artista que conhece cor; não me lembro de ter lido algo sobre ela que tratasse especificamente do aspecto da cor. Acho que dentre os artistas vivos ela pode ser considerada uma das melhores coloristas brasileira. A cor na sua obra parece ser subjugada por uma insistência da crítica em enxergar principalmente os signos gráficos e, a partir deles, construir discursos sobre imagens ready-mades e sociedade de consumo, levando as leituras sobre as imagens para territórios conhecidos da história da arte e da estética.
A artista não é uma estudiosa da cor, pelo menos no sentido específico da questão cromática, como Eduardo Sued, Albers, Volpi e outros. O ato de construção da cor também não se dá apenas sobre o conhecimento da tinta artística de tubos, e muito menos sobre um suporte neutro-planar de uma tela de pintura. Entretanto, é ela, a cor – por ser a prima mais próxima da pintura, por aproximar-se mais da sensorialidade do mundo, da sensualidade, e, portanto, por corporificar-se e afastar-se da linearidade gráfica intelectual do desenho, que estrutura toda a obra da artista.
Quando se diz que um artista conhece cor é porque uma composição cromática manifesta-se como linguagem, comunicação. Diz-se: Essa obra possui um “pensamento cromático”. Na obra de Leda Catunda, esse pensamento ganha complexidade, pois reúne tecidos, madeiras e apliques que possuem em si mesmas cores e texturas. Na sua práxis artística, esses elementos devem ser organizados e misturados a tingimentos e tintas de tubo propriamente ditos. Há um tirar e pôr constantes que são ordenados, antecipando decisões e alterações cromáticas, ocasionadas pelos signos gráficos, texturas, costuras, furações, volumes e planos amalgamados, que no embate da obra se fundem.
É evidente que a experiência narrada pode ocorrer em qualquer tipo de
trabalho. Aqui, no entanto, o número de procedimentos é tão maior que demanda da artista uma habilidade especial, capaz de organizar simultaneamente diversas camadas de significantes numa estrutura compositiva única sustentada por um pensamento cromático. Todo esse lastro da obra é dado por uma sabedoria intuitiva da cor, tudo junto construindo uma superfície plano-volumosa chamada “obra de arte”.
“Apanhei um pensamento estranho que pousou como uma borboleta na palma de minha mão:
O pensamento de que um dia, há muito tempo, pessoas houve que, como desdobramentos de nós mesmos, amavam tal como nós, as abstrações”
Franz Marc, Aforismos 1914 – 1915
Boa parte dos trabalhos que fazem parte da exposição possui um elemento comum, uma espécie de rolo que contorna partes da obra; algumas vezes, assemelha-se a um turbante ou rolo de pano para apoiar objetos na cabeça; em outras, literalmente, a moldura de uma pintura-objeto.
Essa forma sempre me intrigou tanto quanto uns risquinhos de tinta que ela sempre faz e que já existem há um bom tempo em seu trabalho. Esses rompantes subversivos são frequentes na obra da artista, assim como as realocações e os deslocamentos semânticos formais. Os significantes se alternam, como se essas formas tubulares que nem parecem muito ser, mas que tem o status de moldura, fossem o tema em si e vice-versa.
No trecho do afresco da Catedral de Orvieto, Lucas Signorelli retrata, na pequena moldura central, a figura de Dante; nas molduras circulares, imagens da Divina Comédia; ao fundo, um “… Acúmulo turbulento, no qual se entrelaçam objetos, gavinhas, corpos meio homens e meio animais”.
“O mundo do grotesco é o nosso mundo – e não o é. O horror, mesclado ao sorriso,
tem seu fundamento justamente na experiência de que nosso mundo confiável
e aparentemente arrimado numa ordem bem firme se alheia sob a irrupção
de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenações”.
A obra de Leda não retrata esse horror, nem o abismal, mas irrompem as junções, dissolve ordenamentos, desarticula as juntas e traz sim um incômodo que evitamos enfrentar, ao imergirmos nesse desprendimento das certezas que temos desse mundo que vemos, mundo esse que se afirmava há pouco tão certo e sólido e que agora apresenta-se desarticulado e solvente. Pandemias e governos autoritários como o nosso Brasil de hoje, expõem muito mais nossa surpresa dessa irrupção de poderes abismais do que as certezas sobre ordenações futuras.
Na exposição Outono, há sim um lócus, um ponto em que as lógicas não funcionam aos olhos, por mais que nos expliquem. Daí a grande afinidade ontológica entre o Brasil e a arte da Leda Catunda, que é um pouco esse território em que há um jogo, cuja regra não é tão firmemente indexada ao mundo visível e lógico, como os textos críticos que falam sobre a obra dela dizem ser. É mais um mundo parido, que não sabemos onde vai dar.
A exposição Outono deve nos motivar a refletir sobre a construção do nosso olhar, procurar anular nossa referência para que possamos olhar as coisas como se fossem a primeira vez. Devemos buscar em nós aqueles “olhos de criança” que Henri Matisse nos convidou a olhar a vida para, quem sabe, construir uma nova imagem do mesmo mundo que supomos ser conhecido por nós.
Toda arte é uma criação, um fazer surgir algo nunca visto. As obras dessa exposição nascem de um grande desprendimento, uma maturidade artística e uma liberdade invejável. Como liberdade, “não é satisfatoriamente explicável, porque deixa de ser liberdade quando explicada”.
Ricardo Bezerra