Paulo Coqueiro presents the exhibition “Outras Expedições”, where he presents questions related to uncertainties in the production, uses, circulation and politics of images, works from his latest research, addressing the limits of photographic language as an inspiring element to create fictions. The exhibition is curated by Alejandra Muñoz and has a presentation text by Junia Mortimer.
Paulo Coqueiro, born in Boa Nova, Bahia countryside, is a Bachelor in Agronomy with a masters in Geography by the UFBA. At the moment, he’s doing his PhD at the Santiago de Compostela University, Spain, being co-oriented at the UFBA’s Communication School.
Coqueiro’s artwork approaches fundamental questions related to the production, usages, circulation and image policies. His contribution to contemporary art has given him recognition and international prizes, including the participation at Houston’s FotoFest Biennial, in 2020, and the prize of the VII Triennial of Photography Hamburg, in 2018. He was the first Bahian to be awarded the Pierre Verger Photography National Prize.
The artist has already exhibited his artwork in solo exhibitions in renowned festival and galleries around the world, including the Photolux Festival – the International Biennial of Photography of Lucca, Italy; the Lianzhou Foto Festival, China; El Centro de Fotografía, Montevideo, Uruguay; and Palacete das Artes, Salvador. Also in collective exhibitions, such as PhotoVisa, in Krasnodar, Russia, Bahia Art Museum (MAB) and the Museum of Modern Art Bahia (MAM/BA); at the Museum of contemporary Art – Dragão do Mar in Fortaleza, Ceará; and also in the XI Recôncavo Biennial, São Félix, Bahia, among others.
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This work discusses the relation between image/city through a critical visual discourse and iconoclast landscape inhabited in Salvador, Bahia, highlighting their fragmentations and structural contrasts.
In a good measure, such an onslaught shows how fictional the images that always represented the city through the time are and brings up a new iconography, reorganizing that visuality that helped to generalize a Soteropolitan identity.
As a traveling artists of our times, Paulo Coqueiro made systematic expeditions, between 2017 and 2020, sometimes with planned routes through researches of landscapes on Google Maps, others times allowing himself to drift through the city, photographing sights of architectonic structures or traditional neighborhoods, from the rail suburbs, such as neighborhoods not associated to tourism, of deranged housing on the hills, of irregular habitation or formally established.
During this incursion period, he made more than 10.000 photographs and produced with them a series of city panoramas in digital collages. The inspiration for each new panoram was, almost always, a iconic artwork (of painting, a print, a drawing or a photograph), appropriated by the author, belonging to museums, institutions or private collections, produced since the foundation of the City of Bahia by military engineers, traveling artists, painters, illustrators and photographers, given that these last ones just got here on the Ides of 1839.
The composition of these new sights of the city, through displacement of landscapes, streets, buildings and architectonic structures to different whereabouts of their physical and temporal origins, creates oddity and emphasizes aspects of the not widely known city, integrating ambients usually disconnected, forging an interaction between past and present elements, leaving more evidently the ruptures, the differing and the seclusion between their multiple spaces.
Finally, these digital collages with the new sights have been printed in metallic plates, panned out from the junkyards. Over these metallic surfaces, Coqueiro made theses previous and posterior treatments to the print, using chemically abrasive products and making inventions with oil paint, pastel, pencil, sandpaper, varnish, resins etc.
This way, the printed metallic plates, of different shapes, thickness and conservation status, allows us to establish a comparison of those images of the past with the actual ones from the city. On the other hand, the ferruginous quality of the constituent material, vulnerable to the saliter and the time, shows the same insular precariousness of the city it predisposes to represent.
I read sum’where that eyes have hunger – or would it be the thirst first?¹ The image is the water of the sight. The touch to the thought. They’ve called this hunger-thirst voracity2. To photograph the city seems to get the river running that fulfills the eye, sometimes almost to indigestion. Notorious glare: what so desperately we want to see? What so little wants to be shown? Or vice versa.
A generous pieces of the unlearning of the imperialism fits
in a shattered shutter
In a reformed shutter
A almost obliterated shutter
The fact is to see is not enough. You have to take what remains, from the lenses and the junkyard, and to fold the reality, this metal almost heavy, with the hand of the sight. To sign into a leftover of city, the image – image which itself, half-city, has already given. To pour the image over the city, what is left of it, an artist wears the houses over the almost plume weight of the paint. The sound reverbers from the artcraft that super-lives on the fringe of Conceição.
In that slope the artifices are many, since before the Mulock panorama. Can you hear the irons?
Notice: you can also hear the frequencies of a heroic cry that remains botching the asperous surface, dirty of image. They’re the voices of the capitalocene3. This what you see and want to touch – see, but don’t touch! –, this remain of a city, artifact-image, is a deviation as the reinsertion, almost resplendent, in the capital’s wheel. We get the leftovers. Approach, get closer. One needs to drink with the eyes. We’re just confusing you to make you see.
For over six years, Paulo Coqueiro has made incursions in this city of Bahia, collecting images and metals. With the photographs he produces, the collages – that resembles, sometimes more, sometimes a less directly specific pictoric tradition from Salvador. In different junkyards, from Uruguai neighborhood until Acesso Norte, passing by Largo do Tanque and Retiro, Paulo chose the plates: carbon steel, iron, checkered iron, stainless steel, galvanized carbon steel, copper, brass. He treats every material (he cleans, he sands, he stabilizes), scales the collages and prints them in the UV plates. But think!, nothing is frozen: the metals continue their lives, and sneaky corrupt the perpetuity of any image.
1 Gregor Schneider about Thomas Demand.
2 Jacques Lacan about the evil nature that is part of the glaze.
3 Critics of the Anthropocene, that highlights the inflexion on lifestyles and productions created by capitalism.
Entrevista com Paulo Coqueiro / por Claudius Portugal
Você utiliza, na pesquisa e nos suportes, características que modificam a apresentação de suas fotos. Como chegou a este momento?
Esse trabalho tem o nome original de “Expedição à Cidade da Bahia e Arredores”, nome que traduz esse interesse inicial pela iconografia de Salvador, desde seus tempos coloniais. Fiz quase 10 mil fotos da cidade, de suas vistas, a maioria delas buscando panoramas abrangentes. Fiz a maioria delas entre 2018 e 2019, enquanto pesquisava as antigas imagens.
Acredito na interação entre o conteúdo e a forma final do trabalho, então me ocorreu de maneira natural elaborar as colagens, utilizando as imagens pesquisadas como referência. Algumas delas sofreram pouca edição, outras são resultado de um acúmulo de dezenas de imagens sobrepostas.
Impressas em papel, davam uma boa noção do que pretendia, mas queria a materialidade de um suporte que se relacionasse conceitualmente com a obra. Foi quando cheguei às chapas que passei a coletar em ferros-velhos de diversos locais da cidade. O trabalho subsequente foi todo experimental, envolvendo algumas perdas até chegar a esse resultado atual.
É importante a noção de conjunto nesse trabalho, mas em todo o processo busquei uma diversidade que se relacionasse com os desenhos, as pinturas, as fotogravuras e as fotografias. Então, a intervenção subsequente com tinta visava essa amplitude de estilo, para conferir uma atmosfera múltipla, própria das peças de museu, que remetem a diferentes períodos históricos e diferentes técnicas.
Para ser estendida a pergunta, como vê a apropriação da fotografia pelos artistas hoje?
O interesse pela fotografia é cada vez mais abrangente. Não seria diferente com os artistas, creio. Seja para registrar performances, seja para acompanhar processos ou mesmo como uma linguagem em si mesma, potente, capaz de dar conta de um discurso, como os demais campos artísticos.
André Rouillé propõe uma dicotomia que, para mim, está ultrapassada, ao tratar de uma certa fotografia dos artistas e de uma certa arte dos fotógrafos. Ambos os campos podem ser expressivos e transitar nos espaços voltados à arte indistintamente.
Quanto às possibilidades de apropriação de imagens de outros artistas, penso que a contemporaneidade recebeu um grande legado. São anos de produção no campo das artes, que geraram um acúmulo de milhares de imagens, referências que construíram uma identidade e uma cultura visual. A apropriação acaba sendo uma espécie de curadoria, uma seleção dessas imagens.
Seu tema é a cidade de Salvador. A representação dela por fotógrafos que documentaram sua história? É um tema, uma imagem, um símbolo representativo desta relação imagem/cidade?
O tema é a cidade de Salvador sim, mas está inserido em uma discussão mais abrangente, à qual venho me referindo em outros trabalhos, em uma pesquisa sobre a imagem fotográfica, em como essas imagens podem gerar narrativas potentes. E mesmo quanto à propaganda crise, de que muito se tem falado, no que diz respeito à mediação da fotografia à realidade do mundo, sua qualidade representativa, acredito que está relacionada à sua condição de linguagem e, consequentemente, à subjetividade inerente à expressão humana. Defendo, assim, a fotografia nesse lugar amplo, similar à escrita, à pintura, ao cinema.
Nessa obra, a cidade de Salvador é a referência temática, e busco inspiração no trabalho desenvolvido por diferentes fotógrafos que registraram a paisagem da cidade em grandes vistas, como o engenheiro inglês Mulock, que veio para a Bahia para documentar a construção da estrada de ferro da Cidade da Bahia ao São Francisco; o suíço Guilherme Gaensly e seus panoramas; Marc Ferrez e sua viagem pela Bahia; e até mesmo o Victor Frond e sua curiosa expedição, que produziu o Brasil Pitoresco, a primeira publicação a utilizar a fotografia na América Latina. Mas também me inspiro em outros tipos de panoramas, como o do engenheiro militar Caldas, que fez um prospecto cadastrando a cidade em 1758; ou a aquarela de Luis Vilhena, datada de 1801, que, segundo ele próprio, foi feita a partir de um decalque do Prospecto de Caldas, sobre o frontispício da cidade. As gravuras de Rugendas, Emma Juliana Smith, Eduard Hildebrand e tantos outros. Esse conjunto iconográfico, na maioria das vezes, reportava a cidade para fora dela.
Há algum objetivo na sua fotografia de buscar a antropologia, o documental, sem que ele se perca de ser arte nesse processo criativo?
Nesse trabalho, faço a opção por um dos possíveis usos da fotografia, a tensão promovida entre o que é aparente frente à possível qualidade que ela tem de iludir. A cidade não é exatamente aquela que está retratada, mas reconhecemos ali muitos dos elementos dela. O aspecto realista da imagem fotográfica nos coloca em uma cilada. Há um certo desconforto, um certo embate entre o senso de realidade que nos guia versus a realidade de fato.
Tem uma certa pedagogia de fundo. E, consequentemente, a questão que se coloca logo em seguida é: para que se faz isso? Qual o sentido desse rearranjo com as estruturas da cidade, no espaço e no tempo? O que isso me diz da cidade? Nesse sentido, tais provocações estão mais associadas ao campo da expressão do que ao campo da documentação e registro literal.
Esse processo não pode acarretar sendo um estudo visual e suas transformações nas fotos e na cidade?
Exato. As referências mais diretas de como a cidade já foi um dia são trazidas fortemente a partir dessa iconografia antiga. Uma “expedição” nos nossos tempos não poderia se pautar pelo mesmo objetivo de antes. Uma “expedição” nos nossos dias deveria reinventar o trajeto e atualizar nossa imagem a partir de nós próprios. E assim que pensei nesse trabalho.
Fui em busca de contatos em vários lugares da cidade. Eles foram aportando conteúdos, perspectivas distintas, como no São João do Cabrito, onde estive com José Eduardo, do Acervo da Laje. Conversamos sobre a experiência dele no bairro e arredores, como Plataforma e Porto das Sardinhas. Outra experiência que vale lembrar foi no Alto da Terezinha, por conta de um contato com missionários da Igreja Católica que estavam por lá construindo casas em regime de mutirão e me convidaram para fotografar o ato. Ou quando fui à Vila Vitória, na Fazenda Grande III, local que teria dificuldades de acessar, não fosse a experiência durante a entrega de cestas básicas na Ação 150 Fotos pela Bahia.
Alguns outros contatos foram importantes, como a visita a Pirajá e ao Subúrbio Ferroviário, onde estive com Ricardo Machado, um amigo que viveu parte da sua vida lá e conhecia pessoas e lugares, me apoiando como guia. E ainda acessei o guardião da nascente próxima à Pedra de Xangô, através de Jacileda Santos, uma amiga que trabalha na prefeitura.
Outra frente de ação, da qual pouco falo, é a pesquisa para identificar as imagens de referência. Algumas delas foram feitas no site da Biblioteca Nacional e do Instituto Moreira Salles (IMS), e a maioria aqui. Principalmente na biblioteca do Museu de Arte da Bahia (MAB), da Fundação Pierre Verger, na Fundação Gregório de Mattos, no Museu Tempostal e no Instituto Histórico e Geográfico.
Você escreve que seu trabalho é “Um discurso visual crítico e iconoclasta da paisagem habitada de Salvador-BA, evidenciando sua fragmentação e seus contrastes estruturais. Em boa medida, tal investida identifica quão ficcionais são as imagens que sempre representaram a cidade ao longo do tempo e faz surgir uma nova iconografia, reorganizando aquela visualidade que contribuiu para generalizar uma identidade soteropolitana”. Como sente as pessoas diante dele?
Esse foi um trabalho que circulou pouco, e é ainda inédito em Salvador. Tenho curiosidade para saber como será a reação das pessoas. Foi selecionado para o Diário Contemporâneo, em 2019, ainda em sua versão impressa em papel. Tive bons retornos dessa mostra, mas o trabalho mudou de lá para cá. Quando o levei para o FestFoto, em Houston, em 2020, tive uma recepção também calorosa, e uma das peças ficou para a organização do evento. Mas a partir daí chegaram as restrições sanitárias em função da pandemia, e desde então não houve oportunidade de trazê-lo a público.
Inicialmente, essa exposição estava pautada para o MAB, com uma agenda definida e o planejamento expositivo voltado para aquele lugar. Conceitualmente fazia muito sentido. Eu pretendia utilizar algumas peças do próprio acervo do museu, explorando a tensão entre a apropriação e a obra original, mas abri mão da pauta por conta da pandemia.
Outro ponto: como se sente como “um artista viajante dos nossos tempos diante do Google Maps”?
Falei do apoio de pessoas e organizações para conhecer lugares e ampliar o “acesso” à cidade. Mas o Google Maps foi um dos suportes mais importantes nesse processo. Cheguei a lugares que não conseguiria a partir de consultas prévias ao Google Street View. Ali se acessa um banco de imagens gigante. Estou elaborando um outro trabalho, que é um desdobramento desse, utilizando imagens da cidade feita pelo Google.
Você também diz: “A inspiração para cada novo panorama foi, quase sempre, uma obra icônica (de pintura, gravura, desenho ou fotografia)”. Vê sua obra como uma releitura da memória desta cidade ou um ponto para reflexão destas novas paisagens?
Essa é uma questão importante para o trabalho. Ao me apropriar de antigas imagens, trago uma memória inerente àquelas representações. Essas imagens foram produzidas com um certo comprometimento em cadastrar informações, em efetuar registros que garantem uma coerência com os aspectos visíveis da sua respectiva época. Mas não proponho uma releitura dessa memória. Assim, esse é um trabalho que se preocupa mais com a reflexão sobre a fragmentação e a desigualdade da cidade que nos resta. Acentua o contraste entre a beleza das paisagens naturais e a desordem urbana instalada sobre elas.
As fotos estão sobre superfícies metálicas. Como é feito esse tratamento prévio ou posterior à impressão? É dito por você que utiliza produtos químicos abrasivos e fazendo intervenção com tinta a óleo, pastel, lápis, lixa, verniz, resinas etc. Assim, as placas metálicas impressas, que é sua exposição e suas fotos, de diferentes tamanhos, espessuras e estados de conservação, permitem estabelecer uma comparação vertiginosa daquelas imagens do passado com as atuais da cidade?
Por ter sido um processo muito experimental, existe uma diversidade grande de combinação de procedimentos na produção dessas peças. De forma geral, as placas coletadas são tratadas para retirar os excessos de pontas, são lixadas e, em seguida, lavadas com água e sabão. A depender do material constitutivo da placa, uso um neutralizador de ferrugem, em alguns casos tinta óleo e em outros não faço intervenções. Dimensiono a imagem para o tamanho da chapa e faço a impressão ultravioleta. Posteriormente à impressão, avalio como ficou a interação da imagem impressa com a superfície da placa e verifico a necessidade de intervenção posterior com algum tipo de tinta ou verniz.
Pode dissertar um pouco mais sobre quando você diz “Por sua vez, a qualidade ferruginosa do seu material constituinte, vulnerável ao salitre e ao tempo, demonstra a mesma precariedade insular da cidade que se predispõe a representar”?
Salvador é essa cidade de forte intempérie trazida pela umidade, pelo sal e pelo sol. Esse aspecto é muito evidenciado nesse material metálico que escolhi para imprimir as imagens e demonstrar essa ação do tempo. A vulnerabilidade da cidade a esses agentes também é mostrada aqui de forma intensiva.
Quais são as suas influências?
Das enciclopédias ilustradas até Adriana Varejão. A cultura visual sempre exerceu um forte poder atrativo em mim. Trago elementos do interior da Bahia, da cultura popular sertaneja, do cinema e das artes gráficas. Mas também me interessa quem maneja bem a linguagem literária de forma a evocar a criação de imagens mentais. Para esse trabalho, evoco uma tradição importante na Bahia ao lidar com os metais, como Mário Cravo e Tatti Moreno, em esculturas.
Na sua opinião, por que o número de artistas que trabalham com a fotografia cresceu tanto?
Existem fenômenos simultâneos que talvez expliquem essa questão, como a proliferação dos dispositivos móveis, cada vez mais fáceis de manusear e que se tornaram muito mais acessíveis que os equipamentos fotográficos do passado; o acesso a informações e aprendizados sobre fotografia; a proliferação da imagem fotográfica como forma de perceber e estar no mundo, ampliando suas possibilidades de uso. Alguns artistas percebem/vivenciam esse poder agenciador da imagem fotográfica e conseguem utilizá-la de forma potente. Também através da fotografia, é possível validar os experimentos com arte mais circunscritos ao momento, como as performances.
Como sente ou vê a fotografia no Brasil hoje?
A fotografia brasileira é igual ou melhor a qualquer fotografia produzida no mundo hoje. Aborda os principais problemas e atravessa a mesma crise. Tem nomes importantes de norte a sul. Bárbara Wagner e suas estratégias de subversão e visibilidade de um certo “corpo popular”; Rodrigo Braga e suas ações performáticas e construções manuais diretamente em paisagens naturais; Sofia Borges e as questões sobre a representação e a relação entre matéria e significado; Rosângela Renó, Berna Reale, Alexandre Sequeira, Aline Motta, Iris Helena, Letícia Lamper… Tem muitos bons artistas que utilizam a fotografia em seus trabalhos, dentre os quais destaco a densidade do trabalho de Miguel Rio Branco, com quem tenho a honra de compartilhar essa exposição aqui na Paulo Darzé Galeria. E, no Rio de Janeiro, existem dois fotógrafos admiráveis, com os quais compartilho um trabalho sobre a relação imagem/cidade, embora com resultados distintos.
Mas queria falar um pouco da fotografia produzida na Bahia nos últimos anos. Falar de algumas iniciativas ocorridas que merecem ser destacadas, seja pelo valor intrínseco, seja por se constituirem em uma ação de resistência ao desmonte do cenário da cultura. Início pelo Movimento Carta das Laranjeiras, que sinalizou para o descuido com as políticas públicas para a cultura. E se formos pensar de forma abrangente, temos o FotoBahia, movimento da década de 1980 a partir do qual surgiram nomes emblemáticos da fotografia baiana, como Adenor Gondim.
Sem uma linha temporal definida, lembro dos Fóruns de Fotografia; da Revista Umbu; do Moraria 53; da Ativa Atelier; do próprio prêmio Pierre Verger, que, sendo uma política estadual, alcança o Brasil inteiro na sua proposta; dos 16 Ensaios Baianos; da existência da Fundação Pierre Verger e do Forte Baiano da Fotografia Pierre Verger, que teve a curadoria de Alex Baradel e Célia Aguiar; do Arquivo Zumbi; do Oi Kabum, coordenado por Isabel Gouveia, que resultou em uma forma diferenciada de inclusão de pessoas e lugares na fotografia, produzindo novos nomes no cenário; da Galeria Alma, de Ricardo Sena e a Triângulo, de Álvaro Vilela, além da Casa Galeria da Valéria Simões; aos artigos que Cristina Damasceno vem escrevendo no jornal A Tarde; da proliferação dos estúdios especializados em impressão fine-art; da Editora Gris, com Rafa Moo e Lara Perl, que trabalha com edição de fotolivro; da SolisLuna; da existência do livro A fotografia na Bahia, coordenado por Aristides Alves; do Agosto da Fotografia; do Transatlântico; do Festival do Sertão; do Colóquio da Fotografia; dos Olhos da Rua do LabFoto e do projeto Encubadora de Jovens Talentos, da mesma LabFoto; do trabalho itinerante de Alex Oliveira; dos artistas que têm uma interação importante com a fotografia, como Ayrson Heráclito, Tiago Santana, Fábio Magalhães, Caetano Dias, Renata Voss, Eriel Araújo e tantos outros, cada um com sua pesquisa e especificidade; e da ação 150 Fotos pela Bahia, que mostra uma cena de interesse e força da fotografia.
Mas falo de tudo isso para lembrar da falta de uma política voltada para a fotografia, da falta de um conjunto de ações que apoie essa cena, bem como da inexistente política de preservação de acervos. Como, com essa quantidade de gente produzindo, pensando (com certeza esqueci de muitas ações e não sei de outras tantas), não temos hoje um festival que dialogue com o resto do Brasil, com a América Latina e – por que não? – com o mundo?