Na exposição “Talvez Tal vez”, a artista Mirela Cabral revela ao espectador a dinâmica dos gestos visíveis: pinceladas curtas, outras longas, vazios e áreas de cor que interrompem o movimento.

Uma pintura conduz quem a observa a estados variados, nem sempre previstos por seu criador. Alguns artistas preferem apenas imaginar que seu trabalho despertará uma reação ou impulso, independentemente de ser considerado bom ou ruim. Ao desestabilizar as certezas na intenção de quem cria, estamos diante de uma suspensão do juízo, propondo que o trabalho de arte esteja aberto e distante da autoridade do discurso e do encerramento total do sentido: é isso ou aquilo? Essa indeterminação ocorre desde o primeiro embate com o suporte que abrigará os gestos artísticos e reservará ao espectador a continuidade da elaboração da pintura. Nesse sentido, qualquer produção se manterá viva a partir dos nossos múltiplos entendimentos e percepções enquanto observadores, apesar das escolhas de cada artista em relação ao seu processo de criação, da sua intenção original (se isso existe) e busca de sentido. Em seu texto sobre a dúvida de Cézanne, Merleau-Ponty observa que o “pintor só pode construir uma imagem. É preciso esperar que esta imagem se anime para os outros”.

Em conversas que estabeleci com a artista Mirela Cabral, pude perceber como seu trabalho se distancia de determinações encerradas. Discorda da linearidade da História da Arte hegemônica e suas categorizações limitantes do que é “abstrato” e “figurativo”; e da classificação de gêneros pictóricos e suas hierarquias, como a “paisagem” ou “retrato”, por exemplo. Inquieta-se também com os silenciamentos impostos às mulheres no campo da arte: não apenas aquelas que, mesmo tendo alcançado a possibilidade de criar, foram esquecidas pela escrita oficial, mas sobretudo as anônimas, como suas avós, que talvez tivessem se tornado artistas. Quando apresentei para Mirela a artista Artemisia Gentileschi (1593-1653), concordamos na problematização dos cânones da representação. Para além da questão técnica, qual a diferença entre a heroína bíblica dela, pintada do ponto de vista da sua experiência enquanto mulher em 1600, e a de Caravaggio, por exemplo? Essa pode ser uma maneira de colocar em questão os paradigmas dominantes na historiografia da arte.
As imposições surgem como formas de ordenação do que não pode ser ordenado. A criação artística é muito complexa e múltipla, cheia de talvez. Longe de se apressar nisso ou naquilo, Mirela conta muitas histórias: tal vez, como em tal momento, isso ocorreu… E nem sempre o “tal vez” de suas memórias apareça em seus quadros de forma óbvia, muito menos os títulos entreguem o caminho para uma leitura racional. Por isso, ao olhar seu trabalho, estamos diante de uma mistura de incertezas que fazem parte do que ele pode ser e não do que ele é.

Algumas referências parecem evidentes na superfície pictórica, em seu gesto artístico e naquilo que a inspira enquanto criadora, mas justamente por não se estabelecer em possibilidades únicas, previsíveis e estáveis, nem sempre isso transparece. Estão, portanto, nas entrelinhas da criação. Naquilo que podemos chamar de momentos de respiro: nas referências afetivas de sua família e do seu encontro com a natureza. Respirar faz parte da construção tanto do talvez, no sentido da indeterminação (das idas e vindas ao ateliê durante a negociação com o trabalho em andamento, por exemplo), quanto do tal vez… ou seja, das suas histórias contadas.

Portanto, o dinamismo da criação de uma tela é constituído por momentos de pausas e retornos. No aspecto formal de sua obra, isso se revela na escolha da tinta a óleo, cujo longo tempo de secagem convida à espera. As camadas superficiais revelam ao espectador a dinâmica dos gestos visíveis: pinceladas curtas, outras longas, vazios e áreas de cor que interrompem o movimento. A marca de terebentina lançada ao acaso para criar a base de uma pintura desaparece por trás das cores, mas orienta os próximos passos, assim como os percursos do olhar e da experiência (do tal vez) da artista e de quem observa a composição.
Mirela compartilhou comigo as imagens de diversas obras em andamento da exposição para que eu pudesse acompanhar as camadas na elaboração de cada pintura. Na sua relação com o talvez do processo criativo, a artista realiza inserções de textos ao lado das imagens e estabelece um diálogo conosco (espectadores iniciais), demonstrando sua preocupação em compartilhar e ouvir a opinião de outras pessoas diante de suas dúvidas: “Vocês acham que falta alguma cor? Sinto sobriedade e paz”. Na maneira como ela elabora o “sentir”, também fica evidente as incertezas e a fluidez do processo. “Sinto que faltam poucos ajustes, mas também sinto caminhos percorridos e uma harmonia que devo tomar cuidado para não passar do ponto. Hoje estou olhando com atenção. Até amanhã dou notícias.” O ato de criação, apesar de ser uma elaboração solitária, ocorre também a partir do contato com o outro em que o trabalho passa a ser decifrado. Contudo, o deciframento é algo de cada indivíduo e não ocorre através da imposição de uma leitura definitiva. Nem mesmo a artista pode definir isso. Cada pessoa reage de um modo, enxergando referências que compõem seu repertório pessoal construído até aquele momento. Portanto, a leitura e a sensação diante de um quadro podem ser uma coisa hoje e outra amanhã para uma mesma pessoa. Nossa relação com as descobertas de cada pintura jamais se encerra, nem mesmo para a própria artista.

Há em sua rotina no ateliê uma certa ordenação, como a forma de organizar as telas de acordo com as exposições e demandas do período, as delimitações de turnos para a realização da prática da pintura e por aí vai. A princípio, parece que a presença de ordem em alguns aspectos do cotidiano se contrapõe às incertezas do processo. Contudo, nem mesmo a rotina pode eliminar o acaso e a imprevisibilidade no qual está sujeita a vida. O tal vez se manifesta na observação da colisão das plantas com os canteiros, na variação de tons do céu de São Paulo (ora com nuvens, ora azul, ora cinza) e nos horizontes possíveis de Salvador. Por isso, mais do que se apoiar em referências intelectuais ou imagéticas de outros artistas, seu trabalho se alimenta de uma escuta atenta ao mundo e da sua história pessoal.

Isabel Carvalho é historiadora da arte e pesquisadora independente. Atualmente é doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Artes (PPGARTES) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) em Arte, Imagem e Escrita.

Como você situa sua produção na História da Arte? Gostaria que falasse como chegou ao que elabora nos dias de hoje.

Não entendo que a História da Arte seja linear. Porque vão surgindo outras questões como histórias fora do ocidente, mulheres que surgiram como extremamente relevantes enquanto só homens eram citados. Acho que a História da Arte está em movimento o tempo todo. Para contextualizar o espaço e tempo que habito hoje, nasci em 1992 e estou em 2025 em produção. Sobre a minha trajetória artística, em termos de chegar ao mercado, o que eu posso dizer é que há dez anos eu pinto e desenho. Iniciei com uma produção eminentemente figurativa até mais ou menos 2019 e participei de uma feira com um trabalho figurativo em grande escala em que a figura e as linhas eram muito contidas, às vezes comparadas com Egon Schiele ou pinturas expressionistas alemãs, pelas variações de linha e por ter muitos ossos marcados e coisas do tipo. Era uma coisa muito mais de desenho do que de pintura, mas como eu usava muito bastão a óleo, misturado com grafite e com carvão, tinha uma variação que já indicava que ia para a pintura. Até que chegou um dado momento como se a figura humana explodisse em paisagem. Isso já foi citado por Agnaldo Farias no texto da minha primeira individual. Esses desenhos figurativos poderiam muito bem ser abertos. Gosto muito da frase da Agnès Varda em que ela diz que se você abre um corpo, se você abre um cérebro, você vê uma paisagem. Sobre me situar enquanto artista na História da Arte, não é porque eu tenho um interesse de entrar nela com um legado ou como uma artista conhecida. Tenho interesse em produzir através de autodescobertas e de descobrir meus pares e artistas do passado com quem dialogo. Mas também poderia citar a minha infância e adolescência em que já desenhava. Sempre tive interesse sobre camadas, linhas e possibilidades e um espanto, um encanto natural diante do desenho. Sou uma artista que vem do desenho em primeiro lugar e, com as camadas dos últimos trabalhos, fui inserindo um pouco de tinta e a coisa foi se dando até a pintura.

Gostaria que falasse sobre a sua rotina de trabalho. Há algo que você faz quando chega no ateliê que seja muito importante no seu processo de criação? Fale um pouco da sua relação com o espaço que você ocupa atualmente, especialmente na elaboração das obras da exposição de Salvador.

Na manhã vejo imagens, livros, resolvo burocracias e de tarde faço pintura. Subo para o ateliê todos os dias. Isso já aconteceu de forma frequente, como algo religioso, mas tive meus períodos de pausa. A minha resiliência, a minha volição e a minha fúria nunca foram embora. Muitas vezes quando eu não quero recorrer a absolutamente nada de ordem intelectual e nem de imagem externa, tenho muito prazer em pintar de manhã. Tento manter o meu ateliê organizado. Por exemplo, ele tem uma sala principal e duas salas, e sou representada por duas galerias. Se uma galeria está com mais demanda, deixo na sala maior. Se a outra está com menos demanda, deixo na sala menor. Se tem uma exposição, deixo na sala maior e em mais uma sala. Como no momento estou fazendo uma individual, todo o ateliê está sendo ocupado por diversas telas. Chegou um momento durante o processo da exposição que tinha em torno de trinta telas acabadas e inacabadas nas quais tive que fazer uma edição e deixei na parede uma espécie de limpeza de escopo do que eu queria que chegasse na exposição. Porque através da rotina vou encontrando o que que é esse tal escopo, essa tal narrativa que está por vir durante o processo. Sou uma pessoa que não planeja a pintura. A pintura acontece e depois vou pensando em títulos, em palavras, o que ando vivendo ultimamente vou costurando. E tenho um pequeno anexo no ateliê inspirado na Cecily Brown chamado de cemitério, onde eu pego as pinturas que eu sei que eu não vou finalizar para essa exposição e deixo nesse cemitério para olhar daqui a um mês, daqui a um ano, daqui a dez anos e mexer nela. Para a exposição de Salvador, comecei pelo painel e a partir dele coloquei diversas telas pela parede e, enquanto eu pintava o painel, contaminava essas outras telas. Uma tela vai contaminando a outra. Às vezes, eu olho um trabalho que sinto um elemento estranho, o que não quer dizer que é bom ou ruim, feio ou bonito, e vou estudar algum artista, seja contemporâneo, seja do século XX, tanto faz. Daí volto para a pintura ou paro, faço uma pequena viagem para ver a natureza e volto com outro olhar. Moro no terceiro andar e trabalho no sexto andar. Preciso de rituais para manter uma rotina de trabalho no ateliê. Quando subo só volto quando termino e quando sinto que o trabalho está aberto para voltar no dia seguinte como uma motivação. Independentemente de exposição produzo constantemente. Apesar das pinturas serem consideradas abstratas (isso é um nome datado, considero contemporâneo) pratico desenhos de observação no caderno e que, talvez de forma inconsciente, aparecem na pintura. Tem dias que vou para o ateliê, fico somente olhando e dou uma pincelada. Tem dias que pinto o dia inteiro. A pausa de olhar é fundamental para mim: me afasto e me aproximo diversas vezes.

Como a relação entre São Paulo, lugar onde você vive e trabalha atualmente, e Salvador, lugar da exposição e de memórias familiares, afeta nas suas escolhas plásticas?

Eu me sentei com meu pai que é baiano e mora em São Paulo para conversar sobre isso. Ele não é pintor e eu sou pintora, mas os dois chegaram a uma conclusão mútua que aproxima a gente enquanto afeto de pai e filha. A gente pensa Salvador como uma cidade que tem muito azul. Sejam as inúmeras possibilidades de azuis. E nessa exposição tem muitos azuis que pesquisei e venho pesquisando até nas cerâmicas de um tempo para cá. Então, em Salvador tem o horizonte do mar que não é necessariamente azul como o horizonte do céu e o que me interessa em São Paulo — que às vezes tem céu azul, céu cinza, nuvem — são os recortes dos arranha-céus com o céu. Acho que consigo fazer essa colisão plasticamente na tela na minha relação com as duas cidades. Porque tenho uma relação com o horizonte e com as duas cidades, mas os horizontes não são necessariamente lineares. Ambas as cidades possuem seus aspectos bons e ruins. Já morei nas duas. Não quero romantizar as cidades, pois têm seus problemas, mas é uma forma de ver as duas de forma poética para trazer para o ateliê. Da janela do meu ateliê consigo ver essas linhas entre prédios e céus, assim como, ao olhar para baixo em que vejo a colisão das plantas com canteiros (já tive muitos trabalhos intitulados como canteiros). Gosto dessa “colisão” em que a natureza escapa do limite do concreto. Em Salvador na Cidade Alta vemos o encontro com céu e mar. Na Cidade Baixa há uma série de recortes em morros, uma linha atravessada pelo Elevador Lacerda rumo a Cidade Alta. Há muita informação pictórica além dos encontros de múltiplos azuis. Esse enfrentamento é formado por justaposições que se entrelaçam na pintura. Na pintura não faço um horizonte, faço mais de um.

Você disse em conversa que seu trabalho “mostra o percurso da pintura nela mesma”. Imagino que esteja se referindo tanto a materialidade quanto aos gestos: desde o momento
da elaboração da base da pintura até a última pincelada. Pode falar mais sobre as etapas de elaboração de um quadro? Existe diferenças marcantes entre cada tela?

Isso começou a partir dos desenhos em papel. Eu fazia grandes desenhos em papel que dava para ver, por exemplo, um desenho de um grafite hb ao lado de uma maçaroca e, assim, o passeio se dava no olhar. Sim. São gestos, mas talvez uma possibilidade de intenção desse gesto ficar aberto para o espectador. Não tenho controle sobre o espectador, mas já ouvi de espectadores que eles conseguiam ver essa espécie de passeio. No caso da pintura, às vezes tem momentos em que apenas jogo terebentina na tela e esse solvente cria uma marca, ao mesmo tempo, ao lado da sugestão que o próprio solvente me deu, faço um gesto com o tubo de tinta, como uma outra marca. Assim, eu brinco com variações. Às vezes eu até chego a deixar uma espécie de vazio, sem pintar o linho ou a própria tela como parte da própria pintura que pode parecer inacabado, mas isso não significa que isso não faça parte da pintura. A espacialidade me interessa, seja do próprio suporte ou de uma área mais clara. E na pintura isso ainda continua me interessando, mas tenho alguns trabalhos que variam de pinturas mais carregadas, que não sei se entram nessa proposta (eu tenho essa pergunta como artista), até outras que sinto que dá para ver. O que me interessa não é o que vão gostar ou não, mas “o que o outro está vendo?”. O que me interessa é interagir com o espectador porque eu acho que a minha melhor de interagir com qualquer pessoa no mundo é através da pintura. Porque a gente pode se comunicar através de música, de conversa e de vários outros tipos, mas me conecto com conversas mais profundas a partir de uma pintura. Pode ser minha ou de qualquer outro artista. Em relação às etapas de elaboração de um trabalho eu vario. Uso linho, mas tem bases de linho que coloco gesso e tem bases de linho que só coloco o verniz porque gosto muito do fundo do linho como cor para a pintura. Por exemplo, em algumas pinturas jogo a terebentina e ela própria faz uma marca transparente e, assim, só pinto em cima dessa marca que ela fez e isso me dá o fundo. Depois aplico algum gesto de horizonte sem régua que não necessariamente é central. Pode ser em cima, pode ser embaixo. Me afasto, olho para o que fiz e penso “Hum… a própria superfície já me deu uma sugestão” e vou interagindo com o suporte. A partir disso tenho memórias de desenhos de observação que vou tentando nutrir nesse suporte. Interagir com esse suporte criando a tal pintura. Tem pessoas que enxergam jardins, tem pessoas que enxergam figuras gritando. Acho interessante que é um trabalho que, ao mesmo tempo que é palatável, tem gente que fica espantada porque sinto que ele tem uma espécie de fragilidade e força mútua. Uma espécie de força e graça.

A questão estética é algo importante no seu trabalho, como a ideia de “colocar coisas lindas no mundo” (usando suas palavras em uma das conversas que tivemos) e isso indica que seu trabalho está fortemente relacionado ao sentido da visão e na relação física e imediata com espectador. No livro de Kandinsky “O espiritual na arte”, uma das suas referências teóricas, ele discorre sobre a cor como um meio expressivo independente, não apenas decorativo. A cor e a forma são importantes como meios para realizar uma espécie de despertar espiritual em quem encontra a obra. Você enxerga que seu trabalho se encaminha para um lugar parecido?

Para ser honesta, acredito que a parte divertida do trabalho é o estímulo de todos os dias pensar diferente sobre o que eu faço. Vivo em constante estado de dúvida apesar da disciplina da pintura. Estudo e me interesso por arte com disciplina há 13 anos, porém, ainda me pergunto o que é estética. Ainda me pergunto o que é lindo, o que é belo. Gosto de mudar de ideia. Tenho em minha coleção trabalhos que não são palatáveis à primeira vista em relação ao de outros artistas. Gosto de conviver com objetos que desafiam o meu olhar e encontrar algo belo, subjetivo em todos. Sobre coisas lindas no mundo, só posso dizer a partir da minha subjetividade. Coisas lindas no mundo vêm mais a partir de momentos bons que vivi e vivo e que possivelmente foram superados a partir de momentos ruins que vivi e, assim, ganho forças para continuar pintando e permanecer em estado de dúvida do porquê. A única coisa que consigo fazer com constância na vida é a pintura. Se superei questões cotidianas das mais mundanas a questões de saúde, qualquer objeto que consigo colocar no mundo, considero belo. Por exemplo, acho belíssimos todos os artistas que possuem resiliência e permanência de continuar trabalhando em suas mídias. Quando digo belo, não digo palatável, seria mais sobre passar meu estado de espírito e nudez sobre o que andei vivendo em uma tela. O trabalho sempre estará aberto ao espectador. Se o espectador(a) estiver aberto a olhar o trabalho, talvez ache belo, talvez não ache belo. Acho ambas as situações belas. Sobre Kandinsky, admiro e tenho esse livro que guardo com carinho para recorrer a alguns trechos que me sinto menos sozinha no processo de pintura ao ler. Se Hilma tivesse escrito um livro sobre o espiritual na arte, é bem provável que seria mais apegada ao livro dela. Sobre o que Kandinsky se refere a cor, concordo. Já ouvi muito sobre modos de usar cor, já ouvi que não sabia usar cor em pintura no meu início de carreira. Mas quando olho a natureza, não vejo hierarquia em cores. A natureza ri da gente. O assunto decorativo não me interessa, a expressão entre artista e suporte sim. Não sei dizer se a cor e a forma são importantes como meios para realizar uma espécie de despertar espiritual em alguém. Mas eu, por exemplo, já chorei de forma desenfreada vendo uma sala de Rothkos. Sobre meu trabalho, não tenho pretensão de despertar algo em alguém a não ser em mim mesma. Mas o trabalho é meu melhor meio de diálogo com outro ser humano. Eu e nem ninguém possui o poder de despertar algo espiritual em alguém. Absolutamente não tenho esse poder. Somente cada indivíduo pode ter seu despertar espiritual. Minha intenção é realizar um bom trabalho enquanto pintura. Se alguém sentir um despertar, se alguém parar para olhar, se fazer perguntas, se alterar, se atravessar por algo, claro que acho legal. Mas não tenho esse poder.

A ansiedade é algo que aparece nas suas falas de forma recorrente. Você também coloca a questão da antítese entre uma “obra ansiosa” (com pinceladas rápidas, por exemplo) e um processo que exige espera e contemplação. A escolha do óleo tem a ver com a espera da secagem entre cada camada. Nessas pausas, que cada espera exige você pensa sobre a próxima etapa ou ela simplesmente acontece? Como a ansiedade entra nessa espera?

Antes de responder essa pergunta quero reformular uma coisa. No dia em que conversamos por vídeo falei sobre ansiedade e espera de forma equivocada (considero hoje em dia) porque ouvi de uma colega espectadora que parece uma pintura ansiosa e comentei com ela sobre a antítese que o que expressou como ansioso para ela só existe através da minha paciência e calma de diversas pinceladas curtas para construir a imagem. Assim como já ouvi que minhas telas são explosivas, mas acho que todas possuem ambiguidade. Acho que poderíamos trocar “ansiedade” talvez por “momentos explosivos ou alguma outra palavra, como intensidade” porque todas as telas possuem momentos intensos e momentos de espacialidade e calmaria acredito. Já que propus reformularmos a pergunta, continuo a resposta: escolho trabalhar a óleo pois me interessa o processo da espera da secagem de alguns momentos do trabalho. Às vezes com mais óleo, às vezes com menos, às vezes com camadas finas de terebintina em que a secagem é mais rápida, às vezes com o bastão a óleo em que a secagem também é mais rápida. Não pinto seco sobre seco nem molhado sobre molhado. Utilizo ambos os procedimentos. Então, esse momento da “espera”, não se dá enquanto a tinta seca. Enquanto a tinta seca eu estou dormindo a noite (risos) e não secou totalmente por ser óleo. Depende muito. A minha espera se dá de forma muito simples, todo trabalho exige ser olhado. Todo trabalho pede o momento da espera, do afastamento. Tem dias que vou para o ateliê somente para olhar, sem encostar em nenhuma pintura, depois vou descansar a mente e voltar a pintura. Tem a ver com procedimento. Quando estou em ação na pintura, entro em estado meditativo, tem momentos que trabalho rápido e devagar, depende do que o suporte me pede em cada estágio de camada da pintura. Acredito que o que eu faço é bem rítmico alinhado ao que o trabalho me pede e assim vou negociando.

Sobre legado gostaria de pensar mais nos encontros entre vida e morte no seu trabalho. Pode falar mais sobre isso?

Irei responder sobre meu trabalho e sobre duas figuras. Primeiramente hoje estou viva, mas eu não sei o dia de amanhã. Talvez alguém possa desenvolver uma narrativa mercadológica sobre a minha pessoa ou um determinado grupo de pessoas passe a acreditar num legado sobre o meu trabalho. Talvez não aconteça nada. Não me interesso sobre isso, nesse caso. Mas existe algo sobre legado que me interessa que não tem a ver com mercado ou fama (acho que as pessoas confundem legado e fama). Também acredito que é tudo sobre uma narrativa construída em determinado tempo que vivemos a partir de um grupo de pessoas que possuem o poder de criar essas narrativas e outros acreditarem ou não. Se identificarem ou não. Legado pode ser passageiro. Quantos legados não sabemos? Hoje em dia há dois legados (para mim) que me interessam muito: os das minhas duas avós falecidas que eu, minha família e um pequeno grupo de pessoas se interessam e se lembram. Ou seja, um pequeno grupo de pessoas. A minha avó Maria de Lourdes, falecida este ano, criou sozinha 6 filhos e gerou uma ramificação para que tivesse uma neta dentista, um neto médico e eu artista. Nós três amamos o que fazemos. Ela criou essa possibilidade na família através de uma ramificação de generosidade e cuidado. Ela dizia a seus filhos “Eu não tenho um filho artista!”, mas tem uma neta. Será que seus filhos tiveram interesse ou oportunidade? Ela queria ser cantora. Será que ela teve oportunidade? Isso, por exemplo, me dá vontade de continuar pintando. O segundo legado (para mim) é minha outra avó falecida, conhecida como bisa, que foi uma intelectual, juíza e escritora. Chegou a tentar dramaturgia, se separou do meu avô nos anos 1950 e se mudou para o Rio de Janeiro. Já vi uma fotografia da bisa assinando a liberdade de um cantor da tropicália que dançava de forma afeminada no palco em tempos de ditadura. Será que poderia pensar em ser artista nesses tempos? Será que só fez o que pode? Quando vou a Salvador, pessoas se impressionam ao saber que sou neta de Maria Elizabeth. Isso é legado? Ela também me dá vontade de continuar pintando.

Você também pode desenvolver mais a ideia de compreender sua obra como uma espécie de inventário?

Acho pretencioso utilizar o termo “obra”. Chamo cada pintura de trabalho. Alguém algum dia pode dizer ou não se construí uma obra como um conjunto de trabalhos que desenvolvi ao longo da minha vida. Posso compreender esse conjunto como um inventário ou como um diário desses trabalhos a partir do que vivi e estou vivendo onde se olho para trás e não gosto de um trabalho que fiz, sei que daqui um ano posso mudar de ideia, pois faz me lembrar quem eu era ou o que estava pensando naquele momento. Me considero mais uma fazedora do que alguém que possui grandes pretensões. A construção nesse estado de espírito me faz bem.