Emanoel Araujo expõe na Bahia. O título, “Geometria do medo”. O local: Paulo Darzé Galeria de Arte. A abertura: dia 28 de outubro, às 20 horas. Com quase vinte e cinco anos sem realizar uma mostra na Bahia, o artista apresenta 17 relevos, todos brancos. “O relevo”, diz o texto de apresentação do livro-catálogo assinado por Charles Cosac, “permite ao artista inúmeras possibilidades: tensão, movimento, ritmo, volume e forma. E não há dúvidas de que Emanoel explora tais possibilidades ao ponto máximo: rompeu com o espaço quadrangular, sangrou diversas paredes públicas (madeira para o interior e cimento para o exterior) atendendo a comissões públicas e particulares, tornou seus sarrafos mais espessos, preponderantes, independentes, pontiagudos e chanfrados; separou-os, uniu-os,

Emanoel Araujo nasceu em 15 de novembro de 1940, em Santo Amaro da Purificação. Descendente de três gerações de ourives, foi aprendiz de marceneiro e talhador e, ainda criança, aos 13 anos, passou a trabalhar na Imprensa Oficial da sua cidade, em linotipia e composição gráfica. Esta experiência do fazer foi fundamental na sua formação, tanto no domínio técnico, quanto no da expressão. Após completar o curso secundário mudou-se para Salvador, com planos de cursar Arquitetura. Na capital começou a frequentar exposições, visitar museus e ateliers, levando-o então a ingressar na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia.curvou-os, facetou-os, coloriu-os e tencionou-os”.

Realizou sua primeira exposição individual aos 20 anos, ainda na Bahia, mas numa carreira quase fulminante já mostrava sua obra em 1965 na Galeria Bonino no Rio de Janeiro e na Galeria Astreia em São Paulo. Ao longo dos anos, acrescentou ao seu currículo dezenas de exposições individuais e coletivas, não apenas em vários Estados brasileiros como em diversas partes do mundo – México, Cuba, Chile, Nigéria, Israel, Japão, Estados Unidos e alguns países da Europa.

Foi contemplado no decorrer da sua carreira com considerável número de prêmios, entre os quais a Medalha de Ouro da III Bienal Gráfica de Florença, Itália (l972), dois prêmios (gravura e escultura) por linguagens distintas, sendo, em 1974, considerado o melhor gravador do ano, e em 1983 o melhor escultor do ano, ambos concedidos pela Associação de Críticos de Arte de São Paulo. Em 2007 recebeu o Prêmio Ciccillo Matarazzo – ABCA – Associação Brasileira de Críticos de Arte por sua contribuição à Arte e à Cultura brasileira. Muitas de suas obras estão em coleções particulares, edifícios públicos, e em Museus como Arte Moderna/RJ; Fundação Rockfeller/NY, USA; Austin/Texas, USA; Arte Moderna de Firenze/Itália; County Museu/Los Angeles, Califórnia, USA; Arte Contemporânea/SP; Sidney/Austrália; Kansai/Japão; Arte São Paulo-MASP/SP; Arte de Brasília/DF; Palácio do Itamaraty/Brasília, DF; Nacional de Belas Artes/RJ; Brennand/PE; Museu de Pernambuco/PE.

Emanoel Araujo dirigiu os Museus de Arte da Bahia (1981 a 1983), e a Pinacoteca do Estado de São Paulo (1992 a 2002), tendo tornado esta última um dos mais importantes museus do Brasil. Com o prestígio de seu trabalho no mundo das artes, o Brasil pode ver grandes exposições internacionais – Rodin, Camile Claudel, Maillol, Bordalo Pinheiro, Bourdelle, Basquiat, Picasso, Barceló entre muitas outras, Emanoel é também curador de mostras como “O Universo Mágico do Barroco” (1998, galeria da FIESP – Federação das Indústrias do Estado de São Paulo), “Negro de Corpo e Alma”, “Carta de Caminha”, “Arte Popular”, “Negras Memórias, Memórias de Negros” (Museu Histórico Nacional/RJ e galeria da FIESP), “O Imaginário de José de Guimarães” (galeria do SESI), e da coleção do jornalista Odorico Tavares, “Minha Casa Baiana” (Museu Oscar Niemeyer/Curitiba, que seguiu depois para São Paulo,Galeria do SESI). Atualmente é o Diretor Executivo e Curador do Museu Afro Brasil, sediado em São Paulo, instituição inaugurada em 2004.

Geometria do medo – Charles Cosac, São Paulo, inverno de 2011

Se eu divorciar a obra de Emanoel Araujo da cultura brasileira [mais especificamente baiana], da cultura do continente africano, dos princípios teóricos acerca do minimalismo e do neoafricanismo; se admitir que, para mim, branco não tem nada a ver com Oxalá e sim com a pureza e o imaculado; que vermelho não me remete a Exu e que esta cor sempre será a cor da Paixão, do cristianismo, do manto de Jesus Cristo e das lágrimas de sangue da Virgem Maria; que azul (a cor do céu, da felicidade) jamais me fez pensar em Ogum; e se também admitir que não cultue, não conheça, talvez não acredite ou não tenha me interessado sério o suficiente sobre os mitos dos orixás; e, por fim, se me esquecer, mesmo que por instantes, do amor e da admiração que sinto por Emanoel, esses meus olhos voluntária e inocentemente desinformados provavelmente chegariam a conclusões distintas sobre sua obra — em contraste aos tantos ensaios escritos sobre ela.

Textos cuja leitura (e para minha mais absoluta sorte) somente vim a conhecer após ter visto quantidade suficiente de seus trabalhos, mais especificamente os relevos em madeira (uma de suas máximas) executados a partir de meados dos anos 70 e que são produzidos desde então.

Assim como Francis Bacon descrevia sua obra como nervosa, diria eu após uma visão panorâmica, porém não leviana, que a obra de Emanoel, ainda que suavemente sedutora, é ríspida e dura. Não coincidentemente, tais adjetivos também cabem ao autor delas. Mas de onde viriam tal rispidez e tal inflexibilidade? Novamente, apelo a Bacon, e diria que nada na vida é eximido da brutalidade do fato.

No pós-guerra britânico, o crítico Herbert Read cunhou o termo “Geometry of Fear” [geometria do medo] para descrever os trabalhos de um grupo de artistas escultores: William Turnbull, Reg Butler, Lynn Chadwick e Kenneth Armitage que representaram o pavilhão britânico na Bienal de Veneza do início dos anos 50. O termo cunhado por Read faz direta referência aos horrores vividos, lembrados e relembrados por esses artistas durante a Segunda Guerra. Figuras abstraídas, protoabstratas, pontiagudas, sempre marcadas por ângulos agudos, lanças, ouriços, espinhos — um espírito algo cortante ou perfurador, uma obra que defende sua existência no ataque, como algo que é para ser visto, mas jamais tocado.

É improvável que entre os dez e quinze anos o jovem Emanoel estivesse ciente desse capítulo da história da arte que, aliás, sessenta anos depois permanece em total obscuridade. De toda a sorte, mesmo não estando familiarizado com artistas; mesmo não havendo afinidade visual clara entre as obras das duas partes; e apesar do lapso histórico de mais de uma década, a familiaridade ocorre nas circunstâncias em que o artista veio ao mundo, iniciou e desenvolveu seu trabalho.

Nascido sob os auspícios do horror à diáspora e, portanto, ao processo de aculturação; vítima do preconceito racial e da ignorância, fruto da escravidão que marcou, e disfarçadamente ainda marca, de forma triste e vergonhosa a história do Brasil. Não obstante, há de ser contemplado que, nos anos em que o artista definiu sua obra (1960-80), o país vivia outro capítulo triste e embaraçante: a ditadura militar.

Portanto, para mim, muito da obra de Emanoel é fruto, de um lado, do medo e da incerteza e, do outro, da resistência e da luta. Um artista, algo guerreiro, orixá de seu próprio filho, rei de seu próprio escravo, que traz na mão direita um leque de abanar e, na esquerda, um chicote. Esse vaivém, esse ziguezaguear presente em sua obra reflete a condição pendular das minorias deste país, da qual ele faz parte.

Predominada por sarrafos triangulares e afiadamente chanfrados, que se unem em ângulos obtusos e, portanto, pontiagudos, a obra de Emanoel se queixa da vida — da sua e de seus semelhantes.

Coincidentemente, sobre a última exposição da artista Mira Schendel — Sarrafos, 1976 —, o crítico Antônio Gonçalves Filho, em conversa informal, comparou-os a cotoveladas. Em verdade, os sarrafos de Mira registravam ângulos resultantes das decolagens e pousos de aviões. Sobre o plano quadrangular branco, esses sarrafos pintados de preto de fato geram certo desconforto apesar de todo o discurso purista em que se viam embevecidos. O mesmo, sinto, ocorre na obra de Emanoel: uma cotovelada, um pontapé maquiado pela geometria ou a própria geometria do medo.

Entre um e dois

O início de sua vida propiciou-lhe certa intimidade com a madeira, mais precisamente entalhe e marcenaria. Invulgar um bisneto, neto e filho de ourives não ter seguido o mesmo ofício de seus familiares. É bem provável que nos anos 40 a demanda por ourives em Santo Amaro da Purificação (e no Brasil como um todo) já não fosse tão frequente como no passado. Talvez um entalhador ou um marceneiro tivesse mais facilidade na busca pela estabilidade. De uma sorte ou de outra, ao meu ver, foi a madeira enquanto elemento, mas definitivamente não enquanto forma, a força motriz, a verdadeira matriz, o embrião de quase tudo (ou tudo) no desenvolvimento da obra do futuro artista Emanoel Araújo.

Concomitantemente, ainda aos treze, começou a trabalhar na Imprensa Oficial de sua cidade, com o ofício da linotipia. Esta informação dá conta de outra faceta do artista: a de exímio diagramador — conhecimento que com o passar dos anos, expandiu-se a ponto de transformá-lo em um dos maiores museólogos do século xx e xxi.

Penso que madeira e linotipia não seja a maior combinação do mundo, mas, se ajustada à genialidade do artista, teria sido mais do que suficiente para que ele iniciasse algo, como o fizera informalmente em 1959, no Ginásio Teodoro Sampaio, em sua cidade natal (onde expôs guaches) e, formalmente, em 1965, na Galeria Bonino no Rio de Janeiro e na Galeria Astreia em São Paulo. Segundo relatos, ambos os vernissages ocorreram na mesma noite: um às 18:00 e outro às 21:00.[1] “Emanoelices”.

A obra de Emanoel não é hermética e a sua evolução, o seu progresso, ocorreu e ocorre de forma tão coerente que às vezes me pergunto o que estou aqui a fazer. Embora tenha mostrado guaches em sua primeira exposição informal já mencionada, foi definitivamente a xilogravura o seu primeiro suporte.

O exercício da xilogravura sucede o lápis grosso e duro (9H) com o qual Guignard fazia seus alunos desenhar à total exaustão os mínimos detalhes de uma pequena folha. Não seria então por acaso que depois da lição primeira, ou seja, o lápis 9H, a lição segunda fosse a xilogravura — um exercício inverso por ser a madeira mais macia que a ponta seca usada para se criar a linha. Além do forte domínio do traço que tais exercícios ensinam, a xilogravura tem aspectos outros de profunda valia: a noção do diapositivo, camadas (sobreposições), texturas e, sobretudo, das áreas cheias e vazias — noções que, desde então habitam o pensamento do artista em todas as suas atividades.

Há outro aspecto peculiar às xilogravuras de Emanoel: elas eram consideradas grandes demais àquela época. Esta grandeza, por si só, denuncia sua insatisfação com os limites impostos pela própria matriz e também prenuncia a monumentalidade de tudo em que a mão deste homem pousa, seja em uma moqueca de peixe, seja em um monumento público no Palácio do Itamaraty.

O xilogravurista moderno tenta e pesquisa. Caso contrário estaria a discutir a evolução pictórica nas xilogravuras de Emanoel. Farnese de Andrade, por exemplo, sobrepunha sobre suas matrizes pedaços de pneus encontrados na rua. O baixo relevo se mistura com o alto, a matriz ganha espessura. Com o tempo, para o artista curioso, ela se torna insuficiente. Nesse momento, a saída encontrada foram as Gravuras de armar — o que vejo como relevos macios.

Fase preambular aos relevos em madeira, as Gravuras de armar produzidas no início dos anos 70 perdem grande teor vis-à-vis às xilogravuras anteriores e se confundem com a produção abstrata (um tanto estilizada), típica do Brasil àquela época. São obras problemáticas pela sua própria condição de transitoriedade. Não obstante, a justaposição de anéis de papel sobre o plano liso me vem à cabeça como uma atividade extremamente feminina para o temperamento do artista. Se há algo realmente valioso nas Gravuras de armar é o fato de elas terem sido o passaporte final aos relevos em madeira, que, como a xilogravura, definiriam também seus próximos passos e futuras incursões.

Os relevos são produzidos sistematicamente desde meados dos anos 70. Concomitantemente, Emanoel — ainda na gravura — abandona os Relevos de armar e retorna à xilogravura planar de antes, mas com temas claramente derivados de seus relevos: massas de madeiras cortadas e sobrepostas.

Se de um lado os relevos conquistam certa dimensão através de sua própria espessura, as gravuras de relevos como, por exemplo, Tensão azul e Construção[2] (ambas de 1976) trazem à tona perspectiva e profundidade — elementos atípicos nas xilogravuras figurativas e nas que se inspiravam em padrões têxteis africanos. Todavia, fica uma questão pendente: Emanoel teria conquistado a terceira dimensão como extensão de seus relevos em madeira de parede, das gravuras executadas a mesma ocasião ou de um terceiro elemento ignorado por ele próprio?

Relevo e escultura

Um dia, durante uma conversa com a querida Lygia Pape ante um relevo ainda contido de Emanoel, a artista disse-me: “Essa é a fase de Emanoel de que mais gosto, quando ele começa a extrapolar da xilo para o relevo”. A obra que víamos era um dos primeiros relevos (madeira pintada de vermelho ou preto e pinho-de-riga oriundo de demolições) ainda em formato pequeno e emoldurada pelo hábito do artista em trabalhar sobre matrizes. Por anos olhei para essa obra e pensei nessa frase: extrapolar da matriz, sair do quadrado, romper com os limites, se libertar — explodir.

Ainda que os primeiros relevos do artista ocorram nesse universo quadrangular, em poucos anos, a obra de Emanoel sairia da matriz, iria aderir e se esparramar sobre o plano da parede como uma hera vigorosa e contagiante. Através do relevo, Emanoel rompeu os limites, quebrou as barreiras.

O relevo permite ao artista inúmeras possibilidades: tensão, movimento, ritmo, volume e forma. Com o uso de cores, essas possibilidades multiplicam-se. E não há dúvidas de que Emanoel teria explorado tais possibilidades ao ponto máximo: rompeu com o espaço quadrangular, sangrou diversas paredes públicas (madeira para o interior e cimento para o exterior) atendendo a comissões públicas e particulares, tornou seus sarrafos mais espessos, preponderantes, independentes, pontiagudos e chanfrados; separou-os, uniu-os, curvou-os, facetou-os, coloriu-os e tencionou-os. Com os relevos, Emanoel viveu um segundo apogeu na sua trajetória artística, como fora com as grandes xilogravuras figurativas em meados dos anos 60.

Mesmo usufruindo do incomensurável repertório de possibilidades que os relevos e as cores lhe muniam, não obstante tendo incondicional aval da crítica quanto a sua passagem da segunda à terceira dimensão, a transição dos relevos às esculturas de solo e as circulares (livres) apresenta certos problemas: a obra de Emanoel, e isso incluem as de proporções monumentais, é absoluta e essencialmente frontal. Isso, por sua vez, quer dizer que sua obra funciona mais nos moldes de frente e verso. Quando vista de perfil, remete-nos novamente à linguagem do alto e baixo-relevo ou do relevo dupla face. Também seus totens/colunas, sempre com quatro faces (exceto as cúbicas contorcidas, outra máxima do artista do qual não existe exemplo algum) apresentam-se como peças de frente e verso. Nas colunas em que os quatro lados são trabalhados ou mesmo idênticos, ainda que haja direto diálogo entre as partes, fica a impressão de ser um relevo dobrado e desdobrado, dobrável e desdobrável.

Naturalmente há exceções, há trabalhos na terceira dimensão livre que alcançaram resultados excepcionais. Cito como exemplo a obra Aranha ora instalada no Parque de Esculturas do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que apesar do evidente débito ao escultor colombiano Edgar Negret, se destaca entre as demais no parque e dentro da própria produção do artista. Trata-se de um trabalho muito especial.

Entre dois e quatro

Se alego que a obra em três dimensões livres de Emanoel apresenta certa problemática dentro da linguagem da escultura ocidental no século xx, algo que certamente poderá ser repensado pelo artista, sua produção mais recente, a série Formas flutuantes, primeiro exposta em 2009 no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, a meu ver, é a solução de uma busca de aproximadamente 35 anos. Provavelmente ignorada pelo próprio artista.

Relevos monocromáticos pendendo do teto por um fio de nylon invisível projetam

no chão a sombra de sua própria distorção gerada pela iluminação interna e pelo movimento circular a que qualquer objeto sustentado somente por um ponto está sujeito.

Em 1977 a artista Mira Schendel expôs algo como uma trena transparente (por ser acrílica), que também pendia do teto por um fio de nylon. A esses trabalhos da exposição a artista deu o nome de Transformáveis, mal-interpretados na ocasião como algo que fosse feito para ser manuseado, a artista fez o seguinte depoimento: “Max Bense foi o único que compreendeu que aquilo era uma continuação tridimensional…”.[3]

O ponto em movimento gera a linha. A linha em movimento gera o plano. O plano em movimento gera algum volume. Dentro da nossa percepção, esse volume, ante nós, convive em harmonia no mesmo espaço em que nossas vidas acontecem. Isso é o que temos como terceira dimensão. Portanto, onde viveria a quarta se não no registro do movimento deste dado volume? E qual seria a nossa única prova de que as coisas se movem se não fossem pelas suas sombras?

Não penso que o artista esteja de todo preocupado com os princípios da quarta dimensão, sobretudo em sua obra. Mas para mim é como se ele tivesse saído da parede — sem pousar o solo — diretamente para o “ar”. Formas flutuantes — como as grandes xilogravuras dos anos 60 e os relevos em madeira a partir dos anos 70 marcam definitivamente o terceiro grande voo na obra de Emanoel.

Branco e Branco

Mesmo antes das Formas flutuantes sonhara em fazer uma exposição somente com obras brancas de Emanoel. Coincidentemente, esse desejo foi ao encontro do artista.   O convite do amigo Paulo Darzé possibilitou a realização deste sonho.

A decisão de expormos somente relevos de parede e Formas flutuantes é simplesmente para ilustrar este texto. Recentemente, o artista teve uma bela itinerante (Centro Cultural Tomie Ohtake, em São Paulo e Museu Oscar Niemeyer, no Paraná), com curadoria de Agnaldo Farias, que dá conta de outros segmentos também relativamente recentes de sua obra, como as Estantes (tributo à grande artista Louise Nevelson) e as Máscaras. Após essa itinerante, Emanoel celebrou seu septuagésimo aniversário, no Rio de Janeiro, com outra exposição menor, mas igualmente abrangente no Museu Histórico Nacional.

Há quase 25 anos Emanoel não expõe na Bahia. Oxalá dê tudo certo!

[1] Emanoel Araújo, Autobiografia do Gesto / Cosmologia dos Símbolos (catálogo). Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 15 dez. 2010 – 13 mar. 2011, p. 9.
[2] Emanoel Araújo — Esculturas, Relevos, Monoprints (catálogo). São Paulo: Best Editora, p. 33.
[3] Geraldo Souza Dias, Mira Schendel: do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 257-258.