Indagando uma palavra-síntese para a compreensão do trabalho de Vauluizo, esta, para quem observa seus atuais movimentos, seria nomeá-la como tensão. Sua pintura e seu desenho percorrem um caminho dual, sem que eles, por terem esse percurso, se tornem paralelos e estanques, criando concomitantemente dois universos, oscilando entre a leitura da história da arte e os fatos cotidianos do seu existir aqui e agora. É desta tensão – uma revisão da pintura em suas fases, racionalizado por uma leitura crítica e criativa, e o seu universo interior, pessoal, observações e vivências, que se pode absorver com maior amplitude a radicalidade de seu trabalho construído através de uma ação visceral e incisiva no agir e no criar. Tensão registrada como uma marca imediatamente reconhecível, principalmente por termos elementos por demais caracterizadores, desde uma caligrafia contemporânea, proveniente da utilização e filtragem, uma decodificação de vários símbolos urbanos (o grafite e os quadrinhos são recorrências absorvidas nesta sua passagem), a uma permanente alegria/alegoria em retratar a cidade grande, sem esquecer o humor, irônico, corrosivo, algumas vezes violento e demolidor, e que em suas transformações assume uma mediação entre o construtivismo brasileiro e o minimalismo internacional. É uma obra que nos traz um vocabulário gráfico-visual que, em imagens e signos, pergunta, indaga, questiona.

Nasceu em Aracaju, Sergipe, em 1952. Transferiu-se para a Bahia em 1955. Começou a pintar como autodidata em 1970, seguindo uma orientação expressionista. Em meados dos anos 70, tomou conhecimento da produção brasileira de arte concreta e neoconcreta, e ingressou em 1976 na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Nos anos 80, retomou a figuração e passou a trabalhar na criação e apropriação de imagens, através de variados meios, inclinado a uma espécie de operação de síntese, onde a ironia torna-se um dos importantes exercícios para refletir seus temas mais frequentes – a própria arte, o sexo, a alta cultura e a cultura de massa, a biogenética, e símbolos urbanos como o grafite e os quadrinhos, e, mais recentemente, sua história pessoal e de cidadão –, para uma narrativa de leitura do mundo contemporâneo, num repertório que aborda não só as questões de nossa própria época, mas a história social, política e cultural que forma a existência humana através dos séculos, num trabalho marcado essencialmente pelo desenho, pela pintura, mas com a presença da fotografia, do cinema, e das mídias eletrônicas que fazem a arte de hoje.

Você é um artista cuja criação, ou mesmo por um valor existencial, busca estudo e pesquisa na elaboração de sua arte. Tendo como ponto de partida este raciocínio:

a) Há um entendimento ou consciência desta sua busca “cultural” dentro de sua criação?

Eu pertenço a uma geração que testemunhou uma mudança de paradigmas em muitos setores da vida contemporânea ocidental. Vivemos os “Anos de Chumbo” do período militar aqui no Brasil, assistimos à polarização ideológica do mundo com as tensões da Guerra Fria; vimos a derrubada do muro de Berlim, construímos um novo senso comportamental pelas vias da contracultura, assistimos à verticalização da ciência e da tecnologia, tendo como consequência a mais espetacular transformação dos padrões comunicativos da história humana, que é a internet, usufruímos como nunca do fluxo das viagens, unimo-nos à economia globalizada etc. Todos estes são fatores que implicam numa mudança do homem contemporâneo, e um artista, para mim, deve ser alguém reativo ao que ocorre no mundo, e neste sentido sua obra deve ser revestida de um repertório que se não elucide, aborde questões pertinentes à sua própria época. O perfil do artista hoje é muito diferente das características romantizadas do século XIX e também dos conceitos e ideações do modernismo. Portanto, ao menos para os meus discernimentos, produzir arte demanda uma atualização de repertórios interdisciplinares como estratégia mesmo de sobrevivência, numa sociedade que adquiriu novas complexidades.

b) Até que ponto esta verticalidade intensa influencia o seu fazer?

A cultura é uma questão medular para o meu trabalho. Eu não produzo “visualidades” para efeito exclusivo da contemplação. Aliás, as “visualidades” que construo não são exclusivamente visuais. Antes, buscam operar com sentidos de diferentes origens que são subvertidos para novas funções de significado. Tomemos como exemplo um trabalho que pertence ao acervo do Museu de Arte Moderna da Bahia, um piano de cauda suprimido em sua largura e funções percussivas. É um objeto reconhecível pela sua beleza solene, que é própria de um piano de cauda. No entanto, é de profunda estranheza por ser oco e inútil, pois reverbera um ruído ou significado estranho que não pertence ao piano de cauda como o conhecemos. Reconhecemos ali o piano, mas há algo de um sentido estranho que não mais pertence a ele, algo como o “sentido obtuso” de Roland Barthes, algo insistente como presença, mas de difícil captação. Ele é fruto de um baralhamento de signos, ele é também um esquife, no vazio que expõe. O piano é antes de tudo um instrumento que guarda muito do simbólico da cultura ocidental, mas se ele cumpre outro papel simultaneamente, o papel de esquife, significa uni-lo a outros sensos de afirmação cultural, tais como morte da cultura, ou morte da arte, ou o fim história etc.

c) Há algum temor, nesta busca, de que o sentimento ou o excesso dele, ou da emoção, não sejam bons conselheiros para a criação artística?

Para ser sincero eu não estou certo da aplicabilidade do conceito de sentimento no meu trabalho em quaisquer das instâncias processuais quando os elaboro. O que me importa são os critérios que uso, as decisões que tomo para atingir um objetivo que para o artista nunca é decisivo, tão pouco definitivo. Algo pode ser decidido numa obra e negado noutra. O artista lida com possibilidades de significados que podem ou não abrir uma cadeia de sentidos. Produzir arte é uma aventura no vazio, e se torna imprescindível a atenção racional de suas escolhas aliada a um sentido de oportunidade sobre o inteligível. O sentimento, se este houver, é um efeito que vai pertencer ao espectador.

Vindo da pergunta acima, o que há da tradição, do encontro com esta, na arte que você faz? E, acrescento, quem desta história cultural são suas influências? Ou quais são os de sua empatia ou gosto?

Eu mantenho um exercício constante no exame das velhas tradições da arte, especialmente em relação à Alta Idade Média e Renascença. Talvez seja um sintoma, visto que se trata historicamente de um período de transições profundas que as sociedades daqueles tempos sofreram, além, claro, de buscar no escopo histórico a origem do que compreende um desenho da construção do indivíduo moderno. É possível que esse meu interesse seja, grosso modo, uma forma comparativa de vislumbrar por analogia as transformações que vivemos hoje. De modo específico, no meu trabalho, eu sustento a manutenção de mídias tradicionais, como o desenho e a pintura, adaptando-as a narrativas e sensos contemporâneos. Mas é preciso reforçar que faço isso levando em conta que estamos numa época em que a arte se ampliou nas suas funções e vive de maneira intensa a quebra paradigmática pelas técnicas de sua reprodutibilidade, alusão ao texto de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, com as presenças da fotografia e do cinema e, mais recentemente, das conhecidas mídias eletrônicas como o suporte que já caracteriza a arte de hoje. Quanto a nominar influências específicas, hoje em dia não faz mais sentido, pois os meus interesses são muito pulverizados e meu trabalho hoje tem uma natureza de dependência direcionada mais para as disciplinas extra-arte, excetuando-se aí teorias da arte.

Há no seu trabalho uma grande preocupação com o “humano”. O que a realidade que o circunda está refletida na sua obra?

O “humano” se faz presente pela interface de sua produção cultural. Na verdade, eu não estou interessado na realidade vivencial, particularizada, ou enquadrada numa forma representacional do indivíduo que sou. Antes, eu preciso saber por que, e o que sou eu dentro das dinâmicas sociais nas quais estou envolvido. Interessam-me, assim, as abstrações que a cultura promove. Eu extraio daí as minhas narrativas, que são tentativas de traçar uma espécie de perfil baseado numa confrontação das diferentes formas expressas em diferentes sociedades, incluindo aí a própria cidade onde vivo.

Esta “realidade” traz no seu desenho um grande humor, ironia, crítica social. Esta é sua assinatura para o que vê como um trabalho criativo seu? Quais seriam outros fatores? Mas estes não sendo, ou se assim o forem, há outros que você detecte como sendo bem pessoais de sua obra?

A ironia é uma ferramenta de inegável apelo comunicativo e necessariamente não demarca um sentido de valor, seja depreciativo, ou de algo aceitável. Sua presença vem como um reforço dialético entre minha ação e o olhar do espectador. Quando eu construo um óculo (uma só lente) com pernas Ray-Ban, e a inscrição “Polifemo”, faço uma junção da antiga cultura grega e seu mítico ciclope cego por Ulisses, com o padrão consumista de nossa sociedade. Trata-se de um discurso sobre duas espécies de cegueira, é um jogo, uma brincadeira através da cultura que delineia algumas características inquietantes em ambas. Quando desenho Hércules encapuzado pela sua peliça do leão de Nemeia, junto com Batman, com sua peliça de morcego, e inscrevo ao lado das imagens “A Continuing Pathology”, trata-se do mesmo jogo lúdico com a perversão idêntica dos dois heróis míticos separados por quatro mil anos. Uma tela pintada por um tecido onomatopeico, “Bang Bang”, entremeado pela canção “Samba do Avião” de Tom Jobim e, revelando sutilmente o perfil do Pão de Açúcar, desfralda uma ironia de valor de crítica social, que resvala para o humor negro. Estas são algumas das estratégias que, em linhas gerais, caracterizam meu trabalho como algo formalmente pulverizado, mas que adquire certa unidade pelas características de enquadramento conceitual que em alguma medida o particulariza.

A arte que você faz traz com ela uma sensibilidade ou sentimento de época, de aqui e agora?

Claro, a própria natureza fragmentária ou pendor para a desconstrução, o baralhamento de referências ou o que Baudrillard chama de agnosticismo estético são atributos que me parecem estar em conjunção com as características de nossa época. Eu comecei minha carreira ainda sob a égide dos consensos do ideário modernista. Fazer arte implicava numa liberdade de ação circunscrita a uma geografia definida por enquadramentos conceituais que delineavam a forma como você agia dentro do mundo esteticamente. Talvez uma questão geracional, que empunhava o desejo muitas vezes inconsciente de quebrar as referências em muitos setores da vida, explique uma série de incompreensões sofridas a partir do meu trabalho. Lembro-me de ter sido postulante a uma bolsa para a Universidade de Nova York em 1980. Meu examinador se chamava Louis Finkelstein, um respeitado crítico de arte norte-americano, responsável nada mais nada menos pelo lançamento da carreira do pintor De Kooning. Era impossível para ele absorver num artista como eu, com uma obra corrente de cunho neoimpressionista, ter dedicado alguns anos dos meus poucos 30, envolvido com uma produção polarizada dentro de gestões minimalistas. Aquilo lhe soava como uma nódoa incompreensível. Tal esquizofrenia não era permitida. Vale lembrar que Philip Guston, da mesma geração de Finkelstein, foi um dos pintores seminais do expressionismo abstrato americano e, quando Guston, por uma necessidade interna de uma verdade pictórica rompe com action painting e parte para as narrativas de figuração livre, discutindo as questões da cultura americana, caiu em desgraça perante o meio de arte. Só foi recuperado vinte anos depois pela geração de críticos e artistas dos anos 80, que, como eu, o escolheu como mito temático. Uso estes exemplos para situar a demanda de esforço que fazer arte requer. O aqui e agora a que você se refere pode ter níveis diferenciados de acuidade que consequentemente relativizam o olhar para o qual o artista se dirige. O fato de viver numa cidade deslocada da cultura planetária, e num país periférico, não mais retira o artista da condição de pertencimento em relação às constelações culturais mais sofisticadas, e aqui é onde reside o meu interesse do aqui e agora, no desejo de localizar que representatividade nós temos, e de que forma podemos dar o contributo de uma possível construção ética, no sentido ontológico, ou, ao menos, identificar as armadilhas sutis que o mundo de hoje, com sua sofisticação, constrói nas relações de cultura e poder.

Onde entra a memória – afetiva, histórica, social, política, cultural – na criação de seu trabalho?

Entram como cerne de uma ânsia. Aliás, há pouco você me indagava sobre sentimento, que eu insisto em não o classificar como componente do meu processo de trabalho, mas, para ser mais preciso, se existe um sentimento, este entra como elemento que precede, ou ao menos justifica, este estado de desejo ou necessidade de fazer o que faço, e o faço usando estes imbricamentos ou fluxos que dimensionam qualquer existência consciente. Todos estes são fatores que hoje constituem presença no meu trabalho como elementos de discurso. E foram adquirindo espaços ao longo de minha trajetória à medida em que me elaborei como pessoa e como artista, coisas, aliás, indistintas no meu estilo de vida pessoal. Minha ação como artista quase não guarda distância ou distinção do homem político e social que sou. A consciência de alguma representatividade para efeito de gerações subsequentes à minha ajudou-me a corroborar uma especificidade funcional no meio onde vivo e produzo, justamente por alinhavar tais fatores, tornando sua importância mais clara e contribuindo, assim, para ampliar a qualidade desta consciência, que afinal é o instrumento principal para a construção do indivíduo e sua relação com o social, o político, o cultural.

O que há de biografia na sua arte?

Muito da arte que se faz hoje está ligada à diminuição das fronteiras arte/vida. Meu trabalho possui alguns elementos que tangenciam este tipo de estratégia na medida em que eu projeto algumas particularidades de minha própria vida como artista e como cidadão: o que leio, o que consumo, alguns hábitos, manuscritos, bilhetes aéreos, ingressos de museus, os tranquilizantes e os antidepressivos que uso etc. Estes elementos buscam construir uma espécie de espacialidade perspectiva com o que me cerca dentro do que estamos habituados a chamar de sociedade de consumo. Com isso, eu posso operar com as invisibilidades que possuo como artista, ou seja, é um interesse que recai mais uma vez na questão da representatividade que viver implica, o que equivale dizer que um artista ou um cidadão é alguém cifrado no desejo de reconhecimento no seu meio, é mais que uma simplificação narcisista.

Suas obras passam um trabalho bem voltado para a discussão da linguagem na obra de arte, por sua composição, cores, figuras, espaços. O que o leva a ter esta preocupação? Aliás, a origem de sua pintura pode hoje estar na própria pintura?

Eu comecei a fazer arte aos 17 anos de maneira muito intuitiva, com uma figuração livre e um senso experimentalista irresponsável, por ignorância de juventude, e um meio ambiente que não ajudava em nada pela falta absoluta de circulação de informação. Percebi de imediato que tinha que buscar isso fora, e o fiz. Minha primeira aquisição importante foi o contato com as artes concreta e neoconcreta capitaneadas por Waldemar Cordeiro e Ferreira Gullar, respectivamente. Fui contaminado por uma grande excitação com o nível de discussão nas contendas entre Cordeiro e Gullar. Estava em pauta um dos problemas das utopias modernas – entre elas, a questão da autonomia da arte. Isso ocorreu nos anos 50; decorridos, portanto, mais ou menos vinte anos, até este meu contato com as teorias e a produção do concretismo e neoconcretismo. Trabalhei alguns anos focado em problemas na linha de um construtivismo, centrado naquelas atualizações brasileiras, e observando o looping carioca pelas mãos de Helio Oiticica, Lygia Clark. Mas o desejo de uma pintura narrativa e contundente já era por mim expressado numa coexistência atormentada guardada a sete chaves. Nesta ocasião, fui convidado pelo diretor do INAP (Instituto Nacional de Artes Plástica), Paulo Sergio Duarte, para fazer parte de um conjunto de mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que era conhecido como Projeto ABC (Projeto de Arte Brasileira Contemporânea). Quando cheguei ao museu para definir aspectos de montagem de minha mostra, ainda pude ver uma exposição chamada Entre a Mancha e a Figura, que tinha como curador o crítico mineiro Frederico Morais. Desta mostra, eu me interessei pela presença e contundência da pintura de Jorginho Guinle e especialmente por um artista desconhecido na época: Leonilson. Tive acesso a um texto do Ronaldo Brito pertinente às obras do Guinle, que deram suporte a algumas intuições guardadas discretamente para desfechar uma dobra no curso do que vinha fazendo. A partir daí, retomei a pintura narrativa e crítica agregada a temas da própria história da arte e disciplinas que norteavam a leitura do mundo em diferentes focos.

Você acredita numa obra de invenção artística puramente imaginária? Ou o real como fato, notícia, acontecimento é um dado imperioso nesta criação?

A arte tem diferentes funções em diferentes tempos e diferentes sociedades. Mas toda ela é agregada a um princípio de realidade, seja religiosa, cultural, mítica, conceitual, ou autorreferente

Como é deflagrado seu processo de criação?

Ele está ligado ao fluxo de minha própria vida. De maneira específica, na noção de labor, pode ser desencadeado de variadas formas: desde a leitura de um livro, um poema, um filme, uma foto, ou uma observação sobre qualquer evento, a política, a economia, até mesmo um fato inócuo pode conter uma possibilidade.

O que o estimula a ser um artista visual?

Não ter a visão de um Borges ou a acuidade de um Benjamin.

Como sente ou vê o momento das artes visuais agora? O mercado? O seu trabalho? Como você se sente presente neste universo?

Eu vejo como um momento riquíssimo de possibilidades. A partir dos anos 80 para cá, houve uma série de mudanças mediadas por um criticismo eivado pela introdução interdisciplinar na arte que tem enriquecido e multifacetado suas possibilidades. Pós-modernismo, feminismo, multiculturalismo, sexismo, crítica de mercado etc. são presenças que têm conferido um tônus altamente politizado à arte de hoje. Essa coexistência nem sempre pacífica de interesses que estendem as fronteiras do que nos habituamos a entender como arte – e isto eu acho extremamente positivo, desde que guardada aí a devida atenção às implicações charlatanescas que o mercado de arte e sua permissividade interesseira podem abarcar. Quanto a meu trabalho, considero como um elemento contido nessa conjunção de fatores que permeiam o mundo de hoje, e sua presença do ponto de vista objetivo na inserção do mercado é mediada pela Paulo Darzé Galeria, que insiste em dirimir meu temperamento refratário à visibilidade, o que parece ser um paradoxo, mas é um temperamento. Neste sentido, sou meio duchampiano: meio invisível, meio mudo, jogando xadrez.

(entrevista / janeiro de 2009)